Breath Ghosts Blind, l’ambizioso ritorno di Cattelan a Milano

La mostra di Cattelan nello spazio espositivo dell’Hangar Bicocca si presta, come sempre accade nel lavoro dell’artista, a molteplici chiavi interpretative. Queste riflettono un contenuto di senso stratificato, nel quale si mescolano la consueta, ostentata ironia della composizione visiva, che prende le distanze dal sistema dell’arte nella società dei consumi, e il contenuto metaforico delle installazioni proposte, che rinvia a uno statuto di arte alternativo a quello corrente.

L’esposizione, intitolata Breath Ghosts Blind, si articola in tre installazioni, denominate, appunto, Breath, Ghosts e Blind, che si succedono nello spazio espositivo nella sequenza indicata nel titolo.

Il linguaggio ironico per marcare le distanze dal sistema dell’arte

Il primo significato della mostra di Cattelan emerge dal contenuto puramente visivo dei lavori, cioè da quello che vedono gli occhi dello spettatore: tre installazioni provocatoriamente ironiche, tese a dissacrare l’aura dello spazio museale.

Breath (respiro) è una scultura in marmo che ritrae un clochard, col volto di Cattelan, e il suo cane addormentati sul pavimento dell’Hangar Bicocca. L’impatto visivo dell’opera è quello di una presa di distanze sarcastica dall’istituzione arte, incarnata dal Museo: quel luogo “sacro”, in cui la storia dell’arte ha preso corpo, diventa il luogo in cui ripararsi per dormire col proprio cane, in un’epoca (la nostra) in cui anche l’arte è diventata una merce da consumare.

Nell’immagine ironica dell’installazione c’è una dichiarazione di estraneità al sistema-arte attuale; un sistema i cui spazi Cattelan può condividere solo come ricovero notturno. Si tratta di una presa di distanze netta, anche se affidata al linguaggio burlesco, che è una costante del percorso artistico di Cattelan. È la stessa presa di distanze che già nel 1992 Cattelan manifesta nel Castello di Rivara, presentando come suo lavoro una corda di lenzuola annodate, con cui fuggire dal museo (Una domenica a Rivara); ed è la stessa che nel 2001 irrompe nel Museo Boymans Van Beuningen, di Rotterdam, dove Cattelan espone un pupazzo di cera con le sue sembianze, che entra furtivamente nel museo da un buco del pavimento: un Cattelan che entra come un ladro in un ambiente in cui si sente in intruso, nel quale può introdursi solo di nascosto.

Ghosts (fantasmi), la seconda installazione, è composta da migliaia di piccioni tassidermizzati, nascosti alla vista del visitatore, in quanto disseminati sulle travi e le intelaiature metalliche del carroponte, presente nell’originario capannone industriale e conservato nello spazio espositivo. I piccioni sovrastano dall’alto lo spettatore che non ha modo di vederli se non sollevando lo sguardo verso il soffitto dell’ambiente. Anche qui, con manifesta ironia, Cattelan sottrae il suo lavoro alla fruizione dello spazio espositivo canonico, ribadendo in tal modo la sua estraneità al sistema dell’arte che con quello spazio si identifica.

Blind (cieco) si presenta come un enorme, moderno obelisco eretto a “celebrazione” di una tragedia, quella delle Torri Gemelle di New York, abbattute da due aerei l’11 settembre 2001. L’installazione di Cattelan ha la forma di un menhir altissimo, sulla cui cima svetta un aereo; la drammaticità dell’evento evocato è nella mente dell’osservatore, ma non nell’immagine proposta dalla installazione, che sembra celebrativa di un aereo, piuttosto che commemorativa di un dramma.

È, ancora una volta, un’immagine ironica con cui Cattelan segnala la faglia esistente tra il suo linguaggio e quello consolidato dell’arte istituzionale; è una installazione che, nell’alludere in forma scherzosamente celebrativa a un evento funesto, si dichiara estranea alla seriosità e solennità formali, che l’arte istituzionale rivendica per le sue manifestazioni.

C’è, in questa installazione, lo stessi spirito iconoclasta di altri famosi lavori da Cattelan, come quello di Giovanni Paolo II colpito dal meteorite (La nona ora 1999) o quello di Hitler pentito, in ginocchio davanti al muro del ghetto di Varsavia (Him 2001).

Il secondo stimolo, per l’esperienza cui è chiamato il visitatore dell’Hangar Bicocca, deriva da un corto circuito logico che le installazioni di Cattelan innescano. Da un lato l’artista reitera, nei tre lavori proposti, le sue dichiarazioni di estraneità al mondo dell’arte contemporanea; dall’altro, però, usa questi lavori per occupare ed usare, a fini espositivi, quegli stessi spazi che considera estranei alla dimensione di un’arte autentica.

Dunque Cattelan denuncia lo svuotamento di valori dell’arte odierna, eppure ne usa gli spazi espositivi per presentare i suoi lavori, cui affida queste denunce, anche se celandole dietro l’ironia del linguaggio. Queste dissonanze e contraddizioni, come rileva Stefano Chiodi nel saggio su Cattelan contenuto nel libro La bellezza difficile, sono frutto della scelta di indossare i panni dell’uomo massificato e mediatizzato, parlare la sua voce, esprimere le sue idee, per mettere in scena l’ipocrisia, la superficialità, la disponibilità al compromesso, l’opportunismo accomodante della società in cui viviamo.

Cattelan ostenta l’appartenenza a un’epoca scettica e disincanta, facendone propri comportamenti e ambizioni, per dimostrane la vacuità e l’irrilevanza etica, che si riflette anche sull’arte e sugli artisti, incapaci di sottarsi alla logica delle merci da consumare compulsivamente.

Ma vi è un ulteriore contenuto di senso, più riposto ma più ambizioso, nella mostra di Cattelan. Breath Ghosts Blind è una vera e propria dichiarazione programmatica per una nuova dimensione dell’arte; per un’arte che si liberi della sudditanza alla cultura odierna, in cui il lavoro dell’artista non sfugge al destino di merce fra le altre, e recuperi la dimensione dell’innocenza primigenia, preculturale.

Questa sofisticata rivendicazione del ruolo dell’arte e della sua ambizione a recuperare la cultura originaria della collettività umana, è affidata da Cattelan alle tre installazioni, che veicolano ulteriori contenuti semantici, leggibili secondo questa ulteriore prospettiva di significato.

Breath è la scultura in marmo che rappresenta Catellan e il suo cane addormentati per terra nello spazio museale. L’installazione, sia per il soggetto rappresentato (l’artista nel sonno) sia per il materiale usato (il marmo, medium emblematico della storia e della tradizione dell’arte), mette in scena l’dea di Cattelan sul ruolo dell’artista e dell’arte.

Rappresentare l’artista addormentato significa invocare per la sua azione la dimensione orizzontale, la dimensione del sogno: quella dimensione innocente, in cui l’inconscio opera liberamente, senza condizionamenti culturali e sociali. Fare uso del marmo è un ulteriore richiamo alle origini, alla necessità di recuperare l’agire artistico di una stagione in cui l’aura dell’opera d’arte era integra e indubitabile.

Cattelan, in definitiva, rivendica per l’artista la necessità di recuperare l’innocenza e l’istintività naturale dei comportamenti, liberata da ogni condizionamento culturale. Perché solo risalendo alle radici preculturali, ancora presenti nel sogno e nell’inconscio, l’artista può restituire all’arte la sua autenticità e la sua aura.

La seconda installazione, Ghosts (Fantasmi), ribalta la relazione tra opera d’arte e visitatore. È lo spettatore che, ora, diventa oggetto di osservazione dei piccioni tassidermizzati di Cattelan. Questi ultimi, distribuiti sulle travi dell’hangar, nel loro ritrarsi al visitatore e fissarlo da lontano, ne suscitano lo straniamento e lo inducono a prendere atto della sua distanza da una dimensione, quella dell’arte, che si dichiara e pretende di essere altra da quella della società contemporanea.

I fantasmi, del titolo, più che i piccioni sono proprio gli spettatori, che si aggirano disorientati in una realtà estranea, in cui sono loro i simulacri, sono loro gli ectoplasmi. L’esperienza immersiva in uno spazio dal quale l’arte si è ritirata, sollecita lo spettatore a interloquire con se stesso e a interrogarsi su quello che ha perduto, facendosi risucchiare in una dimensione in cui non c’è posto per l’arte.

Blind (cieco), l’ultima installazione, è un obelisco. Meglio ancora un menhir, simbolo del passaggio dalla dimensione orizzontale del sogno a quella verticale dell’uomo eretto, metafora della sua onnipotenza razionale. La novità spiazzante, introdotta da Cattelan, è che il suo obelisco-menhir è intercettato da un aereo, che evoca la tragedia dell’attentato alle torri gemelle. Questa inedita versione ne ribalta il senso, da simbolo della razionalità vincente dell’uomo a simbolo della sua vulnerabilità e incapacità di controllare una realtà che si sta autodistruggendo. A quest’uomo, all’uomo contemporaneo che si reputa onnipotente e onnisciente, Cattelan ricorda che, nei fatti, molto gli sfugge; che egli è cieco, ma non lo sa. Cieco al punto da non vedere la sua responsabilità nel dramma delle torri gemelle, evocato dall’aereo che intercetta e demolirà il menhir la cui ostentata erezione fallica, simbolo della onnipotenza dell’uomo razionale, è destinata a finire in pezzi.