Il corpo dipinto: Frida Kahlo

DI ANTONIO MARTONE

 

F. Frida Kahlo nacque a Coyoacán, una delegazione di Città del Messico il 6 luglio 1907 e nello stesso luogo morì il 13 luglio 1954. Annotate sul suo diario, le sue ultime parole furono: “Vorrei che l’uscita fosse gioiosa e spero di non tornare mai più”.
Perché una delle più grandi e originali artiste del XX secolo mostrò, con quelle parole tanto strazianti, di non aver apprezzato affatto il dono che la vita le aveva offerto? Indubbiamente, le ragioni possono essere tante: le tragedie, infatti, avevano costellato la sua esistenza con raro accanimento.

A parte la sua celeberrima storia sentimentale con il grande pittore messicano Diego Rivera, tormentata dall’inizio alla fine, l’evento che cambiò radicalmente il corso dell’esistenza di Frida, dandole da subito un andamento tragico, fu l’incidente di cui fu vittima quando aveva appena diciotto anni. Evidentemente, gli attimi che costituiscono una vita non sono affatto tutti uguali. Ce ne sono alcuni che, per la loro importanza capitale, sono in grado di condizionare, se non determinare, l’intera vita successiva.

Ciò che un giorno accadde a Frida Kahlo è esemplare di tutto ciò. All’uscita dalla scuola, quella che poi sarebbe diventata un’icona artistica dell’arte globale, fu coinvolta in uno scontro fra l’autobus su cui viaggiava ed un tram. Il veicolo finì schiacciato contro un muro. Le conseguenze dell’incidente furono estreme: la schiena le si era spezzata in tre punti nella regione lombare; la spalla sinistra era gravemente lussata e l’osso pelvico fratturato in tre punti; la gamba sinistra aveva riportato numerose fratture; si era frantumato il collo del femore e anche diverse costole si erano rotte.

Frida dovette sostenere decine di interventi chirurgici e, dopo una convalescenza casalinga durata anni, a letto e col busto ingessato, la sua vita ovviamente non poté mai più essere “normale”.

2. Aver ricordato la tragicità di questo incidente e delle sue conseguenze successive è assai importante per penetrare nell’opera della Kahlo, oltre che per interpretarne il senso complessivo. Anzitutto, occorre confrontarsi criticamente con la tesi secondo cui Frida Kahlo sarebbe un’artista surrealista. Il fondatore del movimento surrealista André Breton, infatti, quando conobbe i lavori della Kahlo, dopo averla invitata a imbastire una mostra a Parigi, la dichiarò senza mezzi termini, “una surrealista creatasi con le proprie mani”.

Quanto c’è di vero in questa definizione? Rispondere a questa domanda, solo apparentemente di tipo storico, mi sembra della massima importanza per accedere all’interno dell’opera dell’artista messicana e delle radici più profonde della sua ispirazione.

3. Il manifesto surrealista del 1924, quando si riprometteva di delineare le linee portanti del movimento, si esprimeva nel modo seguente: “Automatismo psichico puro, attraverso il quale ci si propone di esprimere, con le parole o con la scrittura o in altro modo, il reale funzionamento del pensiero. Comando del pensiero, in assenza di qualsiasi controllo esercitato dalla ragione, al di fuori di ogni preoccupazione estetica e morale”.
Sulla base di questa definizione tanto densa, mi sembra del tutto evidente quanto sia audace, se non del tutto fuori luogo, collocare Frida all’interno del movimento.

Di quale automatismo psichico si può parlare se consideriamo che l’artista messicana non ha fatto altro che seguire, con una logica spietata ma sempre estremamente fedele a se stessa, le avventure drammatiche del suo corpo e del suo animo martoriato? Arte realizzata “in assenza di qualsiasi controllo esercitato dalla ragione”? Come può essere vero questo nell’opera di Kahlo, dal momento che non c’è dipinto di Frida che non sembri costruito in maniera tale da mostrare il patimento dell’animo “logicamente” dispiegato davanti allo sguardo?

Frida ha realizzato i suoi primi lavori immobile in un letto; ha dipinto gli aborti insanguinati di cui aveva avuto esperienza; ha conferito immagine pittorica a tutto quanto l’avesse fatta soffrire. Sulla tela, insomma, ha rappresentato i tradimenti degli uomini e quelli del corpo. Come pensare, dunque, tutto ciò in quanto mera “produzione surrealistica”, senza rischiare di far torto all’estrema concretezza e alla “corposità” esistenzialistica della sua pittura?

Mi sembra allora sia necessario concluderne che l’immaginazione creatrice di Frida non fu tanto un modo per fuoriuscire dalla logica dialettica, immergendosi nelle acque senza fondo dell’inconscio, quanto piuttosto un’esigenza fortemente sentita di simbolizzazione cromatica e morfologica della (sua) esistenza. Ironica e drammatica insieme, la sua pittura coglieva l’essenza stessa dell’espressione estetica nel momento in cui si assumeva il peso e la responsabilità di dare “un senso” al visibile interiore. Tutto ciò sarà tanto più vero a partire dal 1938, quando la sua attività divenne ancora più densa e continua: i quadri, attraverso la descrizione dei suoi drammi, a partire da tale data appaiono ancora più tesi al disvelamento della sua coscienza interiore e della sua peculiare presa di posizione rispetto alla vita nel suo complesso. Alcune opere di questo periodo presentano il simbolo del “bambino”: non è difficile cogliere in tale figura una personificazione simbolica dell’artista.

Frida è un bambino nel senso dell’esposizione estrema: la sua fragilità fa sì che essa si senta come “una canna al vento” davanti all’irruzione dell’“evento”. Frida dipinge perché si auto-attribuisce il compito di trasformare il vuoto che sente nell’animo – un vuoto che la fa soffrire, la pungola, la motiva, la preme – in immagini cromatiche capaci di darle, nello stesso tempo, “senso” e sollievo. Va da sé dunque che gli automatismi psichici di cui parlava il surrealismo possono essere applicati ben poco ad un’artista di questo tipo.
E del resto, come può essere ascritta all’interno di un movimento artistico quale il surrealismo un’autrice che scrive le seguenti parole: “Non ho mai dipinto sogni. Dipingo la mia realtà”?

4. Perché Frida Khalo, ossia una personalità tanto lontana dalle mode del femminile contemporaneo, è diventata una delle immagini più note, citate e riprodotte della cultura occidentale?
Indubbiamente, uno dei motivi del suo successo è anche l’esteriorizzazione multi-cromatica e del tutto originale della sua figura. Frida ha dato un senso visibile ed universale ai costumi matriarcali della zona messicana del Tehuantepec. Li usava generosamente per nascondere le sue cicatrici e per realizzare lavori sgargianti che difficilmente passavano inosservati.

I quadri di Frida Kahlo sono storicamente concreti e raccontano storie vere. Le sue celebri sopracciglia incolte e congiunte sono diventate un’icona esse stesse dell’indole unica di questa artista. La sua personalità per nulla convenzionale, il suo irsutismo persino ostentato, entrano in rotta di collisione frontale rispetto agli standard omologati della femminilità. Eppure, non si può non notare che la sua originalità la colloca a distanze siderali dalla cultura occidentale moderna dove la cura maniacale del corpo si serve della tecno-scienza per sostanziare un’etica/estetica dell’apparire nelle quale la realtà individuale e unica della soggettività non trova alcuna rilevanza pubblica. Perché allora – di nuovo – Frida, non soltanto ha successo, ma è diventata addirittura un’icona?

Artista mitizzata più in America del nord e in Europa di quanto non lo sia nel suo stesso paese natale, Frida è un mito anzitutto perché in Occidente si tende a collocare nella sfera sacra degli immortali tutti coloro che abbiano mostrato un coraggio che le masse, omologate e mediocrizzate, non hanno più. In secondo luogo, Frida è diventata un’icona pop perché l’Occidente riconosce infallibilmente e si appropria dei caratteri della sacertà al fine di metabolizzarli, immettendoli nel mercato. Dato che quest’ultimo regge integralmente le logiche della comunicazione estetica, la logica mercantile non potrà mai permettere che taluni personaggi del passato, irrequieti fino al punto da mostrarsi insofferenti nei confronti di tutto ciò che è imposto, possano dettare legge al posto suo.

Le regole del marketing universale, pertanto, le leggi non scritte (e proprio per questo indiscutibili) del nostro tempo, si occupano di prelevare personalità dense di senso e di “unicità”, collocandole in un sacrario da vendere sotto forma di gadget e di immagini stereotipate. Da questo punto di vista, gli esempi davvero non mancano: si pensi a Mozart, a Van Gogh, a Jim Morrison, a Wilde.
Quando il mercato si appropria delle figure degli immortali, la vita vissuta nella sua drammaticità costitutiva viene plastificata e ridotta a merce di consumo capace perfino di instillare meccanismi mimetici di acquisizione feticistica. Trasformare gli artisti in immortali, dal punto di vista del mercato, significa realizzare due operazioni in un colpo solo: depotenziare le potenzialità eversive dell’arte attraverso un esorcismo “addomesticante” da una parte, e procurarsi merci da vendere su scala globale dall’altra.

In tal modo, l’artista, e dunque il diverso, viene privato della sua carica intrinsecamente anti-sistema proprio mentre viene assunto presso di sé attraverso l’esaltazione. Ridurre l’arte a mero mercato nient’altro significa che la volontà precisa di disinnescare la sua pericolosità e dunque la sua specifica e peculiare verità.

5. Frida Kahlo aveva fatto dell’espressione del corpo vissuto una strada d’accesso privilegiata verso la verità. Ella aveva insegnato che la maniera più potente per essere “erotica” e coinvolgente non risiedeva affatto nelle ragioni dell’omologazione nichilistiche, quanto nel disvelamento della propria, peculiare realtà. Sarebbe pertanto auspicabile che tutto ciò riemergesse in piena luce, disoccultando l’opera di Frida dall’enorme coltre di stereotipi e di esigenze commerciali che le sono stati im-posti.

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(Foto web)

Pubblicato da scrignodipandora

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